Феномен русской усадьбы. Часть 1

Настоящий текст является одним из разделов проекта «Корни и Крона». В этом разделе проводится формальный анализ различных сторон феномена усадьбы. Мы делаем это с полным пониманием той ограниченности нашего сознания, которое проявляется как в самом факте такой работы, так и в ее результатах.

Пожалуй, ни в одном явлении отечественной культуры второй половины XIX века в такой степени не отразились характерные, даже наиболее типические, черты духовного миропонимания человека, как в русской усадьбе. Без преувеличения можно сказать, что усадьба указанного времени наряду с русской деревней не только в глазах современников, но и многих последующих поколений как бы сливалась с образом России.

Обусловленная своеобразными, исторически сложившимися социальными и экономическими предпосылками, русская усадебная культура представляла на всем протяжении своего развития ярко выраженный национальный феномен, органично спаянный со всей русской культурой. Образованию этого феномена в огромной степени способствовала «синтетичность» усадебной культуры.

Синтетичность – одно из главных свойств усадебной культуры. Она складывалась во взаимосвязи пластических видов искусства − архитектуры, садово-паркового, прикладного, изобразительного с так называемыми зрелищными искусствами (музыкой, балетом, театром), во взаимодействии профессиональных и народных форм творчества, во взаимодополнении казалось бы, противоречивых составляющих быта хозяйственной и культурной. Эта синтетичность делала жителей усадьбы через усадебный микромир участниками общего процесса мироздания.

Еще более усиливала синтетический характер русской усадьбы церковная культура, сама по себе тоже обладавшая признаками синтетичности. Значение веры в системе мышления и мировоззрения человека второй половины XIX в., несмотря на распространение атеизма, было основополагающим. Связь русской художественной культуры с духовным просвещением и церковным строительством в эту эпоху хотя и ослабла по сравнению с допетровской Русью и даже с XVIII в., но все же была заметной, и особенно явственно она отразилась в усадебном мире. Церковь способствовала воздействию на усадебную культуру духовных и нравственных позиций человека». Большинство культур было именно прорастанием зерна религии, горчичным деревом, разросшимся из семени веры», − писал П.А. Флоренский1. Значение церкви как центра духовного просвещения, и ее постулат «все равны перед Богом», обусловили место церковной культуры в усадебной жизни России второй половины XIX в. Необходимо также отметить атмосферу духовного единения людей, как бы стиравшую на какой-то миг даже сословные грани. Она возникала в процессе церковного богослужения и в городе, и в деревне, но особенно ощутимой была именно в сельской местности. Здесь это чувство подкреплялось поэтическим воздействием окружающей природы и определенной простотой человеческих взаимоотношений, характерных для деревенских условий. Возведенные в комплексе усадебных построек или поблизости от него здания церквей бы ли достаточно вместительными, чтобы предоставить возможность присутствовать на богослужении и владельцам усадьбы, и крестьянам окрестных деревень. Состав прихожан был более или менее постоянным, все друг друга хорошо знали и по окончании службы не спешили разойтись по домам, используя создавшуюся здесь возможность общения. Значение церкви или, точнее, ее здания в системе остальных построек усадьбы усиливалось еще и тем, что она во многих случаях служила местом захоронения многих поколений владельцев имения, вызывая тем самым особое почитание ее. Немалую роль играла усадебная или сельская церковь в общекультурном просвещении народа с помощью церковноприходских школ.

Традиционный тип русской усадьбы сложился в период, охватывающий последнюю треть XVIII и первую четверть XIX в. и связанный с развитием архитектуры русского классицизма. Когда мы говорим о русской усадьбе этого времени, в нашем представлении возникают обширные архитектурно парковые ансамбли, в общих чертах организованные по единой пространственной схеме. Комплекс основных построек богатого поместья обычно компоновался по принципу трехчастия: он состоял из величественного украшенного портиками главного дома и боковых флигелей, обрамлявших парадный двор и нередко связанных с домом колоннадами или галереями. Разумеется, в формировании этого трехчастия были различные варианты, но использование его основы было очень распространенными. Этот комплекс дополнялся зданием церкви и служебными строениями.

Как правило, ансамбль усадьбы располагался на берегу естественного водоема, в окружении тенистого парка и плодовых садов. Планировка парка подчинялась общей планировке усадьбы; регулярная вблизи ее главного ядра, она постепенно переходила в свободную, пейзажную. Построение регулярной части парка исходило из общей композиции архитектурного центра усадьбы, и строилось по его главной оси. Зачастую в его основе лежало трехлучие, ориентированное своим острием на ось барского дома и связанное своими ответвлениями с геометрически четкой сеткой второстепенных аллей и дорожек парка. Этой системе подчинялось и размещение скульптур, обелисков, бассейнов, а также разбивка цветников, устраивавшихся вблизи главного ядра ансамбля. В пейзажной части парка важно отметить цепочку прудов, к которым сбегали прихотливо изгибавшиеся дорожки куртины изысканно аранжированных по форме, размеру и цвету кустов и деревьев; беседки, спрятанные в укромных тенистых уголках парка или выступавшие над обрывистым берегом реки; искусственные руины, возникавшие в «глухих» зарослях парка; мостики через ручейки и овраги; мраморные и дерновые скамейки, расположенные в самых неожиданных местах.

Осмысливая социальные и хозяйственные стороны современного им мироустройства, владельцы усадеб пытались влиять на него, внося в реальную жизнь усадеб новые идеи и принципы хозяйствования, строя и развивая иные человеческие и производственные отношения. Н.П. Огарев, один из наиболее прогрессивных людей своего времени, поэт, революционер, друг А.И. Герцена в своем имении в Старом Акшене решил попытаться улучшить экономическое положение своих крестьян и приобщить их к вольной жизни с помощью оплаты их труда и привлекая же лающих из них к работе на заводимых им в поместье нескольких фабриках суконной, бумажной и др.

Опору для реализации своих планов Огарев видел в распространении просвещения. Самую свою усадьбу он мечтал превратить в сельскохозяйственную ферму с использованием оплачиваемого труда крестьян. При этом он рассчитывал, что в процессе работы на ферме крестьяне смогут не только положительно оценить благотворную для них форму экономических оснований их труда, но и знакомиться с новейшими методами ведения сельского хозяйства.

Такая деятельность требовала значительного хозяйственного переустройства имения при сохранении цельности всей его среды. На территории усадьбы велись немалые строительные работы. Ремонтировались и вблизи прудов возводились вновь фабричные корпуса, реконструировалась система плотин и шлюзов, поддерживавших в прудном хозяйстве необходимый уровень воды.

Удивительны были взаимоотношения Огарева с природной средой Старого Акшена. Ощущение ее постоянного поэтического воздействия не мешало ему использовать ее в научных целях и извлекать из нее пользу для своих хозяйственно-экономических мероприятий. Все занятия Огарева в деревне, его многообразная деятельность и живое восприятие природы были сплетены в жизни поэта тех лет в единый неразрывный клубок. «… Ко всем иным занятиям прибавилась мне должность управляющего, − сообщал он Герцену. − Да и дом мне с тех пор лучше нравится. Романтические воспоминания не одни меня привязывают к нему, но еще и живая определенная деятельность и определенные надежды. А потом и для внутреннего, любимого наслаждения мне дома лучше: местность изящнее. Огромный лес, где я бываю часто и долго. В лесу у меня три занятия: 1) вводимая мной рациональная рубка, извлечение дегтя и ets., 2) гербаризация, 3) наслаждение. Последнее занятие, разумеется, мне больше всего по сердцу. Мне никогда не бывает так хорошо, как в лесу»2.

Лес и парк были предметом особых забот и Е.А. Баратынского. В увлекавшей поэта посадке деревьев, которой он даже посвятил стихи «На посев леса» (1842), исследователи видят прежде всего проявление поэтической натуры Баратынского. Не опровергая этой оценки, следует все же учесть, что одновременно он занимался сведением и продажей леса, для чего была построена лесопилка и наняты рабочие. Таким образом, поэтизируемое и самим Баратынским дело оборачивалось одной из составных частей его хозяйственной практики, так как вырубаемый им лес необходимо было восстанавливать. Но хозяйственная деятельность Баратынского, дававшая средства для постройки дома и безбедного существования его большой семьи, как бы возмещала урон, наносимый материальному благополучию литературной работой. Баратынский оказался очень практичным помещиком, и несомненно, что занятия сельским хозяйством его увлекали. «Моя усиленная деятельность происходит, в сущности, лишь от большой потребности в отдыхе и душевном покое», − писал Баратынский матери3. И посадка аллей, рощи, леса ему представлялась претворением поэтических исканий в реализации обыденного, практически необходимого дела.

Я дни извел, стучать к людским сердцам,
Всех чувств благих я подавал им голос.
Ответа нет! Отвергнул струны я,
Да хрящ другой мне будет плодоносен!
И вот ему несет рука моя
Зародыши елей, дубов и сосен!
И пусть! Простятся лирою моей,
Я верую: ее заменят эти,
Поэзии таинственных скорбей,
Могучие и сумрачные дети4.

Усадьба, таким образом, являлась в глазах Баратынского тем местом, где все благоприятствовало здоровой, целесообразной и творческой жизни. Простой и целостный мир Муранова способствовал и его литературно-поэтической работе.

На протяжении всего XIX в. жизнь детей, их интересы и воспитание занимали в культурном быте интеллигенции большое место. В усадебных условиях у старших поколений находилось больше времени для участия в детской жизни, поэтому жизнь детей здесь протекала более слитно с родителями, чем в городе. Занятия сочетались с длительными совместными прогулками, час в день отводился верховой езде.

Важным звеном в композиции дома, тесно связанным с организуемым в усадьбе бытом была классная комната. В Муранове, усадьбе поэта Е.А. Баратынского (впоследствии Тютчевых), она размещалась над гостиной, во втором этаже, и освещалась сверху, через широкие окна, прорезанные в восьмигранном барабане невысокого купола. По идее Баратынского, такое расположение окон исключало рассеивание внимания детей во время занятий. Позиция классной комнаты в общей структуре мурановского дома соответствовала тому значению, которое придавалось воспитанию детей и особенно их образованию в интеллигентных семьях того времени. Вместе с тем внимание к образованию детей, необходимость приглашения учителей приводили к увеличению числа интеллигентных, иногда ярких творческих людей, входивших в узкий круг обитателей усадьбы. «Наш дом сейчас очень напоминает маленький университет, писал Баратынский летом 1842 г. У нас пять чужих человек, среди которых судьба доставила нам превосходного учителя рисования. Наша мало расточительная жизнь и доход, который мы надеемся извлечь из лесного хозяйства, позволяют нам много делать для образования детей, пока же они и их учителя оживляют наше одиночество»5. И еще одно сообщение поэта на ту же тему весной 1843 г.: «Занятия детей проходят чудесно. Они хорошо усвоили систематические уроки, которые они получают, живя в деревне. Уроки музыки в настоящее время у нас дает госпожа Фильд сама она играет не так хорошо, как ее муж, но знает его методу, а маленькие артистические тонкости, переданные ей супругом, часто являются ее главными средствами»6. Удивительный пример хозяйственно-культурной деятельности являют собой усадьбы увеселительного характера. Такой усадьбой было, в частности, имение М.С.Воронцова «Мошенские горы» Киевской губернии.

Возникает предположение, что в «Мошенских горах» парк создавался в расчете не только на владельцев усадьбы и их гостей, но и на более широкий круг посетителей. В определенные дни и часы комплекс усадьбы был доступен для осмотра широкой публике. Для прогулок по парку были выделены экипажи с кучерами «гидами». Тем самым эту усадьбу можно поставить в ряд характерных для середины и второй половины XIX в. крупных поместий, владельцы которых сознавали значение своего имения как достопримечательности в силу ли его исторического прошлого, художественно-архитектурных достоинств или великолепной природы и уникальной фауны.

Непрерывно нараставший интерес в образованных слоях русского общества к собственной истории, к развивавшимся естественным наукам, к архитектуре и искусству привел не только к увеличению числа музеев исторических, художественных и естественных и к большему распространению частного коллекционирования предметов искусства и старины, но и к выработке особенного, «музейного» видения, восприятия явлений материальной и художественной культуры и прошлого и современности сквозь призму их «музейной» значимости. Свойственная эпохе историзма потребность превратить искусство, науку, знания из привилегии немногих избранных в достояние всего народа непосредственно накладывается на быт усадебных организмов типа «Мошенских гор». Предоставление усадебных парков для развлечения и отдыха широкой, так называемой «чистой» публики, идея не новая. Известно, что уже во второй половине XVIII в. и в начале XIX в. с этой целью ряд парков крупнейших дворцовых и дворянских усадеб в определенные дни были открыты для публики. Но с середины XIX столетия придание оттенка публичности частному усадебному владению начало преследовать и просветительские цели, что в «Мошенских горах» проявилось в полной мере. Совсем иной смысл приобретало тяготение к ознакомлению со старинными усадьбами, и особенно с барскими усадебными домами. С одной стороны, оно отражало определившийся к середине XIX в. поворот к историзму, с другой в нем сказывалась та еще не вполне осознанная ностальгия по ушедшему прошлому, которая в усадебной культуре дает себя знать на протяжении всей второй половины XIX и, особенно, в начале XX в. Тема «Осмотр старого дома» становится даже объектом художественного творчества, переплетаясь с мотивом оставленного, заброшенного дома. В усадебном строительстве этого времени нередки бы ли случаи, когда владельцы имения вместо трудоемкой и казавшейся не рентабельной перестройки старого дома в связи с изменившимся достатком и нуждами семьи возводили неподалеку от него новый, иногда очень скромный, но более удобный и лучше приспособленный к упростившимся функциям усадебного быта. Старое здание, наглухо запертое, с окнами, забитыми досками, постепенно приходило в упадок и по мере течения лет как бы укутывалось флером тайны.

Этот флер ощущал и А.И. Герцен. Старый каменный дом в подмосковном имении его отца Васильевском с тоненькой березкой, выросшей из трещины в сенях, вызывал в нем такую же жалость, какую обыкновенно вызывает всякое заброшенное живое существо. И не случайно сам писатель связывал это чувство с первой встречей с деревней, давшей ему множество поэтических впечатлений.

На протяжении XIX в. русская усадьба, быт и развивающаяся в ее среде культура претерпевали значительные изменения. Особенно серьезными оказались перемены, происшедшие в ней во второй половине XIX в. Замкнутый мир усадьбы, базировавшийся на труде крепостных, разрушался. Реформа 1861 г. уничтожила экономические и социальные основы усадебного искусства, сложившегося в XVIII начале XIX в. Последовавшее разорение дворян-землевладельцев и одновременно усиление промышленной буржуазии в связи с ростом капиталистического производства привели к появлению нового типа помещика из этого развивавшегося класса. Большую роль в этом процессе сыграло обаяние недавнего традиционного дворянского усадебного быта и стремление таких помещиков к его возобновлению в рамках сохранявшейся в их усадьбах старой архитектурно-парковой среды. Для усадьбы второй половины XIX в. стала, таким образом, характер ной мифологизация ее быта, покоившаяся на тех же идейных основаниях, что и мифологизация городской буржуазной жизни того времени. Связанное с этим процессом, хотя и не всегда осознанное уважение к прошлому русской усадьбы подкреплялось свойственным данному периоду историческим мышлением, которое определяло новый научный подход к явлениям предшествующего времени, а также к явлениям современности, которые рассматривались как естественное наследие первых.

Вследствие этого в усадебной среде второй половины XIX в. и ее культурном быте наблюдаются определенные черты, свидетельствующие о стойкости некоторых традиций, сложившихся в русской культуре во времена классицизма и романтизма. Эти традиции формировали типологические особенности облика богатой помещичьей усадьбы в совокупности почти всех составлявших ее элементов архитектурно-парковой среды, природного окружения, повседневного и культурного быта ее обитателей.

Помимо промышленной буржуазии, во второй половине XIX в. Появился еще один тип нового помещика, не очень распространенный, но оставивший значительный след в истории русской художественной культуры, творческая интеллигенция. Приобретенные ею усадьбы наряду с усадьбами известных меценатов превратились в своего рода «гнезда», непринужденная демократическая атмосфера которых привлекала многих деятелей литературы, искусства и науки. Тем самым в усадебной культуре происходило своего рода перемещение акцентов, связанных с феноменом усадебного искусства, от крупных дворянских усадеб к усадьбам среднего достатка, принадлежащим представителям творческой интеллигенции того времени. Демократизация усадебной культуры во второй половине XIX в. затронула и усадебное меценатство. В это время появляется новый тип покровителя искусства, относящегося к наиболее образованным слоям промышленной буржуазии. Усилиями этих лиц их имения стали усадебными художественными центрами. Помимо демократических основ художественного бы та в таких усадьбах, их отличает активный интерес владельцев усадьбы и ее гостей к народному искусству, проявлявшийся в создании мастерских художественных ремесел, собирании предметов народного искусства, художественно-просветительской деятельности.

Интересен процесс провинциального зарождения культурных традиций и их материальное воплощение. Окончив военную или государственную службу и карьеру в столицах, «государственные думцы» уезжали в свои провинциальные имения. Они увозили с собой лучшие образцы культуры книги, картины, скульптуры, мебель, музыкальные инструменты, ювелирные изделия и прочее. Эти предметы были их собственностью, определяли их быт, профессиональную деятельность, влияли на их чувства, мысли, меч ты, идеалы. Это была домашняя, живая, не музейная культура. Уютная обстановка усадебного дома, постепенно собиравшаяся несколькими поколениями его обитателей, зародившиеся и развивавшиеся здесь традиции, свойственные именно данной семье, старая мебель и старые вещи, проникнутые на протяжении многих лет своего бытия, помимо их утилитарного назначения, и неким духовным смыслом, осуществляли связь поколений во времени. Семейные портреты или старые книжные шкафы, на битые старинными книгами в переплетах из свиной кожи, а также новинками столичных изданий, диваны, кресла, консоли и люстры были своего рода носителями памяти поколений. Неодушевленные предметы свидетели многих семейных событий в ходе усадебной жизни чаще, чем в условиях городской квартиры, более подверженной модным переменам, приобретали, таким образом, для обитателей значение, равное тому, какое имели для них дорогие живые существа. Но особую роль в формировании духовной атмосферы усадьбы играли фамильные портреты. Они конкретизировали ушедшие в прошлое лица и события, обраставшие в ходе движения времени своими легендами и мифами, и способствовали осознанию обитателями усадьбы своего собственного места в преходящей смене поколений и в творившемся этими поколениями усадебном мире7.

Но помимо проявления естественной ностальгии, вообще свойственной человеку, в усадебной культуре происходили процессы, родственные этому явлению, но побуждавшиеся иными причинами. Речь идет о стойкости традиций и их жизненности на протяжении всей второй поло вины XIX в. именно в усадебной культуре, в отличие от городской. Традиционный, в общих чертах, характер усадебного быта и зачастую даже усадебной архитектурной среды, несмотря на провозглашенный зодчими отказ от принципов классицизма, был одной из типических черт усадебной культуры. Ее развитие в ту эпоху происходило как бы с оглядкой назад. Естественно, что в судьбе русской усадьбы и развитии усадебной культуры на протяжении XIX в. огромную роль сыграла реформа 1861. После отмены крепостного права были подорваны все важнейшие основы барщинной системы. Помимо уничтожения юридической власти помещика над крестьянами и предоставления последним права приобретения в полную собственность земли, которой до этого они пользовались временно по благоусмотрению помещика, реформа способствовала обращению владельцев имения к капиталистическим способам ведения сельского хозяйства с использованием наемного труда. А это неминуемо влекло за собой разрушение замкнутости и самодостаточности не только помещичьего хозяйства, ранее в основном натурального, но и самого усадебного мира, развивавшегося по мере течения лет в нарастающей взаимосвязи с городской культурой.

Этот процесс совершался, конечно, не единовременно, а постепенно. Не сразу появились условия для крупного капиталистического сельскохозяйственного производства. Не в один день образовался класс людей работающих по найму, а попытки отдельных помещиков выписать из-за границы машины и рабочих редко приводили к желанным результатам. Вместе с тем замена барщинного хозяйства хозяйством, основанным на системе от работок или кое-где на наемной рабочей силе, и лишение помещиков многочисленной дворовой челяди и дарового крепостного труда в области создания материальных ценностей, в том числе художественных, не отразились на усадебном быте и даже на архитектурном облике усадьбы. Беднейшие крестьяне потянулись в город на заработки, и для проведения в поместье каких-нибудь строительных работ приходилось привлекать рабочих не только из более отдаленных местностей, но и из города. Последовавшее затем развитие капиталистической системы хозяйства и вызванное им внедрение в быт всех слоев русского общества предметов декоративно-прикладного искусства, изготовленных фабричным способом, еще более способствовали утрате интереса к созданию произведений искусства руками бывших крепостных, труд которых теперь приходилось оплачивать, хотя и по ничтожной цене. Замкнутый мир русской усадьбы неудержимо разрушался.

Но при этом подразумевается не отмирание усадебной культуры вообще, а, прежде всего разрушение основ, на которых зиждилась замкнутость усадебного мира, его самообеспеченность. Этот усадебный мир все более и более изменялся, становился все более зависимым от экономики и куль туры города. Самая важная перемена заключалась в том, что «центр тяжести» усадебной культуры с середины XIX в. и особенно в послереформенные десятилетия переместился из крупных дворянских поместий в те усадьбы среднего достатка, владельцы которых принадлежали к творческой интеллигенции либо были тесно с нею связаны. Несомненно, что этот процесс стимулировался развитием новых вкусов в художественной культуре, но в еще большей степени он побуждался коренными переменами, затронувшими все сферы социальной, политической и экономической жизни. Вместе с тем существование традиций в усадебной культуре, и в частности в архитектуре, стало осознаваться творцами усадеб гораздо раньше еще в середине XIX в., в предреформенные годы. Наметившееся уже в это время тяготение к воспроизведению общего традиционного характера и природной среды усадьбы, ее культурного и повседневного бы та, свойственное и новым поколениям наследников родовых имений, и помещикам, пришедшим на смену разорившимся владельцам старинных имений, и хозяевам вновь застраиваемых усадеб, было естественной реакцией на распад усадебной культуры, основанной на крепостном труде, попыткой в новых социальных условиях создать впечатляющую архитектурно-парковую среду, иногда не менее яркую, чем та, которой отличались усадьбы не давнего прошлого. В глазах владельцев поместий второй половины XIX в. традиционная усадьба продолжала обладать немеркнущим очарованием либо вследствие фамильной приверженности традициям, либо потому, что эта усадьба ассоциировалась в сознании новых помещиков представителей русской промышленной и торговой буржуазии с картинами «красивой» и «благородной» жизни, которая мнилась им прерогативой знатного дворянства.

Приведем пример. Новые веяния, привнесенные в усадебную культуру России после отмены крепостного права, коснулись архитектурной среды незначительно. Однако в духовной атмосфере произошли более заметные изменения. По словам Е.Н.Трубецкого, внутренняя жизнь их усадьбы стала разрушаться в связи с возникшей в семье Трубецких проблемой «отцов и детей». Сыновья П.И. Трубецкого Николай Петрович, крупный общественный деятель русской музыкальной культуры, и Павел Петрович, который «был в молодости своей «вольнодумцем» как в религиозном, так и в политическом значении слова», в глазах отца были «нигилистами», нарушителями вековых традиций8. Но П.И. Трубецкой старился, и усадебный быт Ахтырки в эти годы сохранял традиционным образом его внешние моменты. Наследник Трубецкого ломал и изменял этот быт, все более упрощая и демократизируя его. Все настойчивее вторгались в культурную жизнь усадьбы общественные интересы и особенно музыка.

Н.П.Трубецкой, последний владелец Ахтырки, музыкант и композитор любитель, автор «народных» песен, романсов, вокальных трио, возможно, и одного балета9, многолетний директор Московского отделения Русского музыкального общества ввел в усадебный мир Ахтырки музыку10. Часто бывал в Ахтырке друг Н.П.Трубецкого основатель Московской консерватории Николай Рубинштейн, и «стены, увешанные фамильными портретами, неоднократно слышали его дивную игру»11. В 1876 г. в Ахтырке гостил П.И.Чайковский. Наезжали сюда и иногда подолгу жили там многие видные московские музыканты тех лет. Время донесло до нас имена лишь некоторых из них скрипача Ф.Лауба, профессоров Московской консерватории скрипача И.В.Гржимайло и виолончелиста В.Ф.Фиценгагена. Музыка наполняла дом, была созвучной его духовной атмосфере. Возвращаясь к сказанному выше об отмирании в XIX в. усадебного искусства XVIII-XIX вв. и разрушении усадебного мира той эпохи, еще раз обратим внимание на интересное явление в усадебной культуре второй половины XIX в. В это время в русской усадебной художественной культу ре значительную роль начинает играть еще один тип владельца имения, который, впрочем, по ряду моментов даже не всегда подходил под понятие помещика. Речь идет о деятелях русской культуры писателях, музыкантах, художниках, ученых, охваченных тягой к природе и стремлением обзавестись в красивой местности небольшим имением. Их усадьбы превращались в своего рода «гнезда» или художественные центры, в которых собирались близкие по своим профессиональным, эстетическим и научным интересам люди и где создавались благоприятные условия их творчеству.

В подобных усадьбах во второй половине XIX в. формировался новый тип усадебного мира, в котором природа, искусство, общение единомышленников, жизненный строй и духовная атмосфера сливались в некое единое целое (архитектурная среда отступала на второй план). В этом смысле, вероятно, можно говорить о перемещении акцентов в усадебной культуре второй половины XIX в. от крупных дворянских усадеб и усадеб меценатов к усадьбам среднего достатка, находившимся во владении представителей творческой и научной интеллигенции.

Текст О.А. Желонкин, И.Э. Арутюнова Авторы и исполнители проекта «Корни и крона» Настоящий текст является одним из разделов проекта «Корни и Крона». В этом разделе



1 Никитин В. Крещение Руси и отечественная культура // Знамя. 1988. № 8, С. 162.
2 Письмо Н.П. Огарева А.И. Герцену от 19-20 июня (1847г.) // Огарев Н.П. Избранные произведения. С. 763.
3 Письмо Е.А. Баратынского А.Ф. Баратынской (лето 1842 г.) // Баратынский Е. Стихотворения. Проза. Письма. С. 193.
4 Баратынский Е.А. На посев леса (1842?) // Там же. С. 124.
5 Письмо Е.А. Баратынского А.Ф. Баратынской (лето 1842 г.) // Баратынский Е. Указ. соч. С. 193-194.
6 Письмо Е.А. Баратынского А.Ф. Баратынской (апрель 1843 г.) // Там же. С. 197 Упоминаемая в письме госпожа Фильд − вдова английского пианиста и композитора Джона Фильда. Экзерсисы Фильда неоднократно упоминаются в «Дневниках» С.И. Танеева.
7 Интересные соображения о месте фамильных портретов, домашних альбомов и вообще изобразительного искусства в усадебной культуре см.: Стернин Г.Ю. Абрамцево: от «усадьбы» к «даче» // Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984, С. 193–197.
8 Трубецкой Е. Из прошлого. Книгоиздательство «Русь», 1917, С. 20.
9 По предположению Д.С. Ганешина, Н.П. Трубецкой − автор балета «Кипрская статуя» («Пигмалион»), нотный альбом которого хранится в Отделе рукописей Государственной библиотеки им. В.И. Ленина.
10 Музыкально-общественной деятельностью Н.П. Трубецкой занимался, находясь на государственной службе. С 1976 г. в течение десяти лет он был вице-губернатором Калужской губернии, а с 1878 г. к тому же еще и управляющим больницей Павла I в Москве.
11 Трубецкой Е.Н. Указ. соч. С. 42.

0 комментариев

Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.